Рисунки Старых мастеров 

 Еще в русской Академии художеств, в первые годы ее существования, стали собирать в качестве «образцов» или « оригиналов» листы рисунков старых западных художников, от итальянского Возрождения до Франции XVIII века. Великие русские художники, превосходные рисовальщик –  Карл Брюллов и Александр Иванов, Репин, Серов и другие мастера высоко ценили реалистические традиции мирового искусства. Не только в своих замечательных произведениях, но и в высказываниях о рисунке, выдающиеся русские мастера использовали и обобщали мировой опыт реалистического основания прошлых веков.

В русском искусстве , в русской теоретической мысли рисунок понимался не как внешнее средство, а как нечто очень существенное, очень важное, очень красноречивое – одновременно изображение и выражение внутреннего, смыслового начала.

« Все мужественное, твердое, благородное в искусстве выражается рисунком», - это слова знаменитого русского художника-педагога П.П. Чистякова, которому исключительно многим обязаны русские мастера второй половины и конца XIX века. «Рисовать – это рассуждать»,- говорил Чистяков и выставлял требование: «Надо любить натуру больше своего рисунка. Смотрите на натуру, а не на карандаш». Можно смело сказать, что как раз здесь и проходит основная грань между реалистической русской, а также и советской эстетикой рисунка с одной стороны, и той, которую проповедует современная буржуазная эстетика – с  другой.

Гольбейн Ганс (Старший) (1460 - 1524). Портрет сыновей художника. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

В недавно вышедшей в США книге о «Творческой иллюстрации»* (Creative Illustration. Andrew Loomis, 1947 (А. Витт и Д. Леонтьев)) ее автор-художник Э. Лумис говорит о линии, оставшейся основой рисунка: «Имеется семь первичных функций линии: первая – передавать ее собственную, ей присущую красоту…» Искание в рисунке возможностей воспроизведения жизни, передачи правды мира, не входит в число сакраментальных семи функций линии Эндрю Лумиса, и вместо «идей» он говорит (на третьем месте), что линия может «очертить» мысль или символ.

Это, конечно, далеко не всегда было так на Западе. Великий французский художник-гражданин, Жак-Луи Давид, один из деятелей революции 1789-1794 годов, писал своему ученику, спрашивавшему совета о том, как ему достичь совершенства в искусстве: «Рисунок, друг мой, рисунок и еще тысячу раз – рисунок». Под рисунком Давид и его школа, можно сказать и художники его времени, подразумевали основу образа, воспроизводящего действительность и одновременно выявляющего единство идейного содержания и его внешнего воплощения в видимой, понятной и выразительной форме. Искусство старых мастеров, тех, кого мы называем классиками, от Леонардо да Винчи до Давида оставалось в первую очередь могучим орудием познания мира и не менее важным средством выражения идей, эмоций, стремлений человека к лучшему будущему. Приведенные высказывания о рисунке русского художника никак не расходятся с убеждениями классиков мирового искусства: и тот, и другие считали рисунок основой изобразительного творчества.

Рисунок был в искусстве старых мастеров, думается, их любимым оружием в борьбе за постижение правды, в их общественной, педагогической, художественно-творческой деятельности. « В рисунке или же, по другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою вершину живопись, скульптура, архитектура. Рисунок – это источник и душа всех видов изображения и корень каждой науки. Кто достиг столь великого, что оно овладел рисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшим сокровищем», - говорил Микельанджело. А «профили и контуры», под которыми понимал рисунок на столетие раньше знаменитый итальянский живописец  Пьеро делла Франческа, находятся «в самой вещи», являются не мнимостью, а особенностью реального бытия, могущей быть проверенною в опыте. Рисунку можно и нужно было учиться. Обучение рисунку стало основой всякой художественной школы от эпохи, еще более ранней, чем Возрождение, вплоть до наших дней, - само собой разумеется там, где расцветают, говоря словами наших китайских друзей, «сто цветов» правды и красоты, а не чертополох или сорная трава больного вымысла или человеконенавистнического абстракционизма.

Рисунок старых мастеров западноевропейских стран стал предметом особой отрасли наук об искусстве. Его изучать было трудно и вместе с тем увлекательно. Знакомясь с тем, как рисовали старые мастера, мы как бы входим в их творческую лабораторию; мы наглядно присутствуем при первом зарождении и при дальнейшем становлении художественного образа. Последний часто получал свое высшее воплощение в монументальном искусстве большой фрески или огромной статуи. Порою воплощение дум, чаяний, мыслей художника, вложенных им в рисунок, бывало им окончательно найдено в станковой картине или в законченной гравюре.

Вместе с тем очень много рисунков старых мастеров не были такими «этапами становления», подготовительными этюдами с натуры, нужными художнику для будущей картины, статуи, гравюры, театральной декорации, не были также и черновыми набросками композиции этого будущего, еще не воплощенного произведения искусства, остававшегося главною целью художника. Исследователя рисунка старых мастеров поражает прежде всего исключительное многообразие всего того материала, какой объединяется в государственных музеях и в частных собраниях под общим понятием «рисунка».

Очень беглые, в буквальном смысле слова «черновые» наброски , будущего живописного решения «стенограммы», сочетания линий и пятен, в которых порою трудно разобраться, но в которых можно все-таки «провидеть» или «предварить» картину. Рядом с этим – точнейшие и внимательнейшие «штудии» - этюды с натуры, изучающие ее, избирающие в ней что-либо, почему-либо художнику нужное – поворот головы, жест руки, игру мускулов спины, очертания рта или глаза; или же рост дерева, узор листвы, построение лепестков цветка, складок одежды. Весь этот материал «служебен», и специалисты кропотливо отыскивают наличие мотивов рисунка в той или иной известной картине, порою отмечая, с какой точностью передал старый живописец красками на полотне или на стене наблюденное им в рисунке. Порою же – как своевольно и вместе с тем оправданно изменил художник то, что он на рисунке взял у природы, в той новой действительности, которая им воплощена в готовом произведении искусства. Сложный, «зигзагообразный» путь отражения действительности в акте познания наглядно показан в ряде случаев становления картины из подготовительных к ней  этюдов и эскизов. И, вместе с тем, добрая половина всех рисунков старых мастеров, известных нам (их много десятков тысяч в музеях и собраниях всего света), не может быть прямо отнесена к числу подготовительных. Имеются рисунки, в которых художник фиксирует свои наблюдения действительности или ради нее самой, или как бы «впрок» накапливая материал. Все художники давнего или недавнего прошлого любили странствия, имели путевые альбомы и записные книжки, куда набрасывали бегло или внимательно  и подробно то, что они видели перед собой. Старые мастера эпохи Возрождения в Италии, во Франции, в Германии были как бы первооткрывателями земной действительности, на что прозорливо указывал еще Ф. Энгельс в проекте предисловия  к «Диалектике природы». Огромный интерес ко всему что ни попадалось, ко всем кто  только не встречался  художнику на его дороге, запечатлен в таких набросках. Они часто приобретают черты высокого художественного совершенства. Когда Дюрер рисует тончайшими кистями своего изумительного «Зайчика», когда Леонардо да Винчи и через двести лет Рембрандт набрасывает пером пейзаж родной страны, мы видим в этом отчетливую и прекрасную жажду человека овладеть путем искусства всею необозримостью природы. В этом разделе рисуночного творчества художник мог быть и подлинным исследователем, естествоиспытателем, анатомом или ученым ботаником. Он мог быть и влюбленным, нежно и бережно рисуя портреты близких, и , наоборот, сатириком, гневно и язвительно запечатлевающим отрицательным отрицательные черты  враждебных общественных сил или конкретных лиц. Важно, что такого рода рисунки старые мастера делали не только для будущих картин, придавая рисунку «служебное» назначение, но и «для себя». Художественное эстетическое значение могли иметь и имеют рисунки и для картин, и выполненные без этой цели.

Есть, наконец, и третья группа, в которой рисунок становится законченным произведением графики.

Художнику в прошлом часто заказывали портрет, выполненный именно карандашом или акварелью. На такие портреты бывала „мода”. Рисунок не переключался в большую живопись, но приобретал в самом себе, в штрихах карандаша или в мазках легкой водяной краски совер­шенную законченность. Такой рисунок вставляли в раму под стекло, хранили и ценили его. Здесь мы вновь находим очень большое разнообразие. Иногда мы не можем определить, почему с такой исключительной законченностью исполнен портрет случайного встречного или изобра­жение животного. В других случаях, наоборот, мы знаем, почему художник потратил так много сил на передачу человеческого лица, почему он копирует произведения античной пластики : художник учится и учит других. В старых „Академиях”, начиная с XVI века, — быть может и еще гораздо раньше, в школах и мастерских,— в силе было правило учиться не только у природы, но и у своих предшественников.

В школах очень часто сознательно копировали старые рисунки. Порою „штрих в штрих”, думая сначала овладеть технической сноровкой ведения и сочетания линий и потом только на­учиться уметь воплощать в творчестве богатство действительности, собственную индивидуаль­ность. История рисунка, входящая как составная часть в общую историю искусств, учит, что этот метод оказался, в конце концов, бесплодным. Учиться надо было все-таки на живом опыте. Но пока копирование образцов было в силе, старые мастера создавали немало рисунков для того, чтобы по ним учились младшие (так, например, копировались в течение нескольких поколений „головы” Грёза в петербургской Академии художеств). Немало и вполне завер­шенных рисунков с древних статуй, бюстов или голов создано такими художниками, как Тинто­ретто и Ван-Дейк в поисках „выразительности” или просто в силу профессионального интереса. Рембрандт оставил наброски с увиденного им в аукционном зале портрета работы Рафаэля и с „Тайной вечери” Леонардо да Винчи, поразившей его на какой-то гравюре. Только благодаря тщательной любознательности Рубенса, скопировавшего группу сражающихся всадников с картона «Битва при Ангиари», дошла до нас выразительнейшая из батальных композиций Леонардо. Учебный рисунок имел в практике старых мастеров очень большое распространение.

Самое главное при всем этом, что отмеченные, разные по заданию п по методологии, группы рисунков старых мастеров никак не отделены одна от другой непреодолимыми прег­радами.

Мы порою не знаем почему, ради каких точных заданий и целей выполнил старый мастер тот ли иной свой рисунок, вполне закончив его или оставив его только интересным, порою зага­дочным наброском. Очень часто рисунок чисто натурного типа оказывается использованным потом в качестве „этюда” для картины. Дюрер в 1521 году нарисовал в Антверпене 93-летнего старика конечно из целей чистой любознательности, а потом написал с рисунка картину „Святой Иероним”, совершенно лишенную живых качеств рисунка.

Альбрехт Дюрер. Старик. 1521г. Бумага, кисть, перо, тушь. 48,2 х 42 см. Вена. Музей Альбертина.

Имеется вообще большое число рисунков, которые лучше того, что на их основе потом создал сам художник. Менее всего при изучении рисунков старых мастеров следует допускать в их классификации схематичность.

 Рисунки старых мастеров отличаются от рисунков нового времени рядом особенностей, на которые необходимо обратить внимание и которые надо объяснить. Наиболее бросающееся в глаза различие касается материалов и техники.

Весьма не похож на новый и на современный рисуночный материал тот, которым пользо­вались художники от конца средневековья до начала капиталистической эры, от XIV—XV веков до рубежа между XVIII и XIX столетиями.

Бумага, бывшая в распоряжении старых художников, была весьма не похожа на совре­менную. Она была несравненно толще, грубее по поверхности, почти никогда не была чисто белой, хотя быстро (в течение одного XV века) достигла хорошей светлости. По процессу изготовления она была ручной, не машинной, и делалась в особых мануфактурах („бумажных мельницах”) из тряпичной массы, просушиваемой и прессуемой в проволочных сетках, оставлявших в бумаге видимые на просвет следы. Фигурные „филиграни”, марки различных мануфактур или бумажных фабрик позволяют с большой точностью узнавать страну и время изготовления бумаги, на которой выполнялся рисунок.

Самая поверхность бумаг, особенно бумаг раннего производства, была такой неровной и неудобной для рисования, что чрезвычайно часто художники XV и первой половины XVI веков сами покрывали бумагу особым самодельным грунтом, делая это широкими кистями, „замазы­вая” бумагу красящим веществом, обычно цветными порошками, растертыми вместе с мелом и клеевым составом. На такой грунтованной поверхности можно было рисовать различными инструментами. Тряпичная бумага по сравнению с наиболее распространенными сейчас древес­ными сортами бумаги отличалась большей плотностью и прочностью. И в том, и в другом отношениях она, впрочем, отличалась и от пергамента, материала, почти полностью вышед­шего из употребления в новое время.

Высушенная, обезжиренная, растянутая и выскобленная кожа молодых животных (козлят, ягнят), называемая еще со времен греческой культуры „пергаментом”, могла быть не только гладкой и блестящей по поверхности, но и матовой, если ее протереть костным порошком пли пемзой, что было в первую очередь необходимо для писания на обеих сторонах листа. На пергаменте рисовали перьями, а покрыв его грунтом, чаще всего цветовым, — всевозможного рода „карандашами”.

Современных, вставленных в деревянную оболочку, карандашей старые мастера не знали вовсе. Вместе с тем в их распоряжении были в очень большом числе самые разнооб­разные материалы и орудия для рисования, многие из которых впоследствии перестали употреб­ляться. В первую очередь это относится, к так называемому „серебряному карандашу”, которым рисовали и Леонардо, и Дюрер, и Рембрандт. По существу, это вовсе не минеральный обычный карандаш, а вставленный в особый футляр (типа современных „вечных карандашей”) кусок металлической серебряной проволоки, оставлявший весьма приятный для глаза след штриха на бумаге, грунтованной мелом или смесью из любых цветных порошков. На негрунтованной бумаге серебряный штифт (так его называть правильнее, чем „карандаш”) следов вовсе не остав­ляет.

Как ни странно, менее распространен был чисто „свинцовый штифт”, оставивший название свое в немецком „Bleistift”, сделавшимся обозначением для карандашей вообще. Есть сведения о рисовании и золотой проволокой. Наиболее распространенным в средние века, начиная от античности, был, конечно, простой угольный карандаш. Мы знаем, как он изготовлялся. Тонкие веточки ивы запекались в тесте до той степени, когда они превращались в равномерно обуглив­шиеся палочки. Ими рисовали, вставляя их в футляр с зажимкой, наподобие более новых рейсфе­деров; ряд художников прошлого вплоть до русских мастеров XIX века изображали себя в автопортретах с таким „рейсфедером” в руке. Рисунок, выполненный углем, однако было трудно сберечь, несмотря на то, что старые мастера знали средства закрепления рисунка все­возможного рода составами (жидким клеем, снятым молоком). Мало-помалу уголь уступил место минеральным карандашам.

На рубеже XV века, впервые в Италии, на родине Возрождения, был освоен замечательный материал для рисования, получивший затем распространение под различными названиями во всех странах Европы. Во Франции его назвали „итальянским камнем” („pierre d’ltalie”), в Германии — „черным мелом”, в России — значительно позже, с XVIII века — „итальян­ским карандашом”. Это — натуральный минерал, добываемый открытым способом, готовый сразу для рисования. В верхней Италии, как сообщают многие источники, была целая гора „черного камня”, которую за четыре века художники всего мира „изрисовали”, уничтожили до основания. В первой половине XIX столетия Александру Иванову по его просьбе Н. В. Гоголь привозил „итальянский карандаш” из России, ибо в Риме его уже достать было нельзя. Рисовали „черным камнем”, вставляя его обточенные брусочки в тот же футляр с зажимкой, каким поль­зовались для рисунка углем. Рисуночный штрих итальянского карандаша мог быть широким или тонким, густым по черноте, и, что очень характерно, оставался матовым.

Родной сестрой итальянского „черного камня” была впервые освоенная тоже в Италии в XV веке сангина, „красный камень” или, „красный мел” (он мог быть также коричневым и лиловатым) — так же находимый в естественном виде материал, которым работали, вставляя его в тот же футляр с зажимкой (по-итальянски его называли „матиттатойо”). Вместе с тем уже в XV веке начинается изготовление также и искусственных рисовальных материалов. Любой красящий порошок смешивали либо с белой глиной, либо с мелом, делали из этой массы, добавляя к ней клей и потом прессуя, искусственный мягкий рисуночный материал, прототип более новой пастели, распространение и широкое освоение которой началось позднее, в XVIII столетии. Очевидно, так оперировали и с угольным порошком, изготовляя из него с примесью клея так называемый (по-итальянски) „Carboncino”, угольный карандаш, по своему художественному результату нечто среднее между твердым итальянским карандашом и мягким древесным углем. Уголь или „черный камень” можно было пропитывать маслами, делать его „жирным”.

Введение совсем нового материала имело для рисунка карандашного типа огромное значение: в XVI веке в Англии, в провинции Комберленд, были открыты и освоены графитные залежи. Графит мог быть добываем разной сортности и мягкости. Позволяющий лучшую „очинку" и самый тонкий штрих графит отличается от итальянского карандаша блеском своих следов на бумаге, допускает более широкое употребление растушевки, чем итальянский карандаш или сангина, и по существу остается главным материалом для карандашей вплоть до нашего времени. Английские графитные копи более ста лет были главными поставщиками нового вида карандаша для художников всей Европы. В XVIII веке прекрасные графитные залежи открыли в Чехословакии, в XIX веке — в европейской России и в Сибири. Интересно отметить и воздействие политических и экономических факторов на процессы рисования. Война между Англией и Францией в XVIII веке и обусловленная ею блокада воспрепятствовали ввозу английского графита на континент. Результатом этого явились поиски замены натурального графита искусственным; так возникли французские „карандаши Конте”, изготовлявшиеся из порошка угольного или иного, со всевозможного рода примесями (белая глина, клей), благодаря чему удалось получить превосходный рисуночный материал самой различной степени твердости.

Изучение различного рода рисующих материалов само по себе очень интересно и норок необходимо для определения подлинности того или иного рисунка, не имеющего поставленной художником даты, или не связанного с известной картиной.

Отметим, что старые мастера очень любили комбинировать карандаши. С XVII века в Академиях часто применялся „рисунок в три карандаша”; по существу это рисунок на цветней бумаге черным карандашом или сангиной с „пробелкой” обыкновенным мелом.

Не менее интересна и техника рисования „мокрыми” — жидкими материалами, перьями и кистями.

Издревле для рисования, для изготовления рукописных книг были известны черные и красные чернила, которыми можно было, конечно, и рисовать, пользуясь для этого тростниковым, как в древности, или птичьим пером. Металлические перья, как известно, распространились только в XIX веке.

В западноевропейских художественных школах тростниковое перо („калам”) применялось как исключение. Рисунки перьями не менее распространенные, чем рисунки различного рода карандашами. В искусстве XV—XVIII веков — это рисунки птичьими перьями, в обрезывании и надрезывании которых пользовались особыми правилами.

Главным сортом перьев для писания и рисования были перья гусиные. Любопытно, что мы не находим в источниках указаний на рисование утиными перьям; зато часты сведения перьях павлина и ворона, которыми добивались проведения более тонких линий. Встречается упоминание и о „бекасиных перьях”. Это — нечто иное. Перышко в середине хвоста бекаса слипалось, образуя подобие упругого шипа; им и рисовали, проводя особенно тонкие линии. В обращении с различного рода перьями старые мастера достигали замечательной выразительности. Их линии порой тверды и гибки, порой широки и сильны. Перо можно было перевернуть и положить на бумагу пятно самим оперением.

Вместе с тем без кистей было нельзя. Не обладая теми совершенно необычанйыми навыками в употреблении различнейших кистей, какие выработали великие художники Китая, старые мастера Запада все же знали кисти самого разного характера и материала. Писали кистями из барсучьей и беличьей шерсти, колонковыми и многими иными. Рекомендовались кисти из щетины новорожденного поросенка. В каждой художественной школе и почти у каждого крупного мастера были свои приемы, свои навыки или секреты изготовления и употребления кистей. Дюрер, например, писал кистью, держа ее порою вертикально по отношению к бумаге, проводя ею так, что на бумаге оставлял свой след каждый волосок более или менее жесткой щетины. Рембрандт, напротив, презирая всякую виртуозность, рисовал и писал чем попало: кистью, палочкой, щепкой и даже собственным запачканным в краске пальцем.

Красящий состав для рисунков перьями и кистями был не менее разнообразен, нежели твердые материалы рисования.

Мы упоминали уже о всякого рода чернилах. Великолепные черные чернила умели со времен древности изготовлять, из так называемого „дубильного орешка”. Иные чернила имели, возможно, не растительное, а минеральное (железистое) происхождение, другие — животное (бычья желчь). Для художественных целей работы пером и кистью главное значение приобрели, однако, три материала, различные по своему происхождению, употреблявшиеся для однотонного рисования: бистр, тушь и сепия, хотя многие рисунки выполнены обычными чернилами.

Бистр, пожалуй, наиболее распространенный и дававший прекрасные примеры в рисунках пером материал для работы „мокрой” техникой. Это легко получаемая краска из сажи, из продуктов сгорания дерева, особенно дуба. Примешивая к саже известное количество клея растительного или животного (получаемого после варки рогов и копыт), старые мастера приобрели чудесную темно-коричневую краску, позволяющую достичь эффекта почти настоящей черноты, и отличающуюся характерным блеском штрихов и пятен. При разбавлении водой бистр дает теплый коричневый тон, который может быть достигнут при работе пером или кистью. Под микроскопом бистр может быть легко узнан, поскольку состоит он из сравнительно крупных частиц самого красителя.

Из несравненно более мелких, микроскопических частиц состоит тушь, продукт сгорания масел, а не дерева, изготовляемая из копоти, а не из сажи. Тушь в идеале — холодная по тону, серо-черная краска, всем хорошо известная, изобретенная в Китае. В Европу тушь стала проникать из Китая в XVII веке, сначала она появилась в Голландии. Серый тон и холодный отлив настоящей туши, ее подлинная чернота, не имеющая в себе оттенков теплого коричневого цвета, делают ее хорошо узнаваемой. Ее применение в рисунках старых мастеров было более ограниченно, чем употребление бистра, но тушь сохранилась в практике искусства, тогда как „самодельные” краски в том числе бистр, встречаются в рисунках все реже и реже. Вопрос, затруднявший многих исследователей, касался того, как определить состав рисунков более раннего времени, серо-черных по тону, т. е. не бистровых. Называть какую-либо краску точно мы можем только после ее микроскопических и химических анализов, которых слишком мало еще в нашем распоряжении. Не надо забывать того, что многие художники Возрождения рисовали пером и кистью, не тушью и не бистром, а чернилами. Рисовали также и сепией.

Натуральная сепия — это жидкость, испускаемая моллюском „каракатицею”, водящейся в Средиземном море. Натуральный цвет сепии — серо-коричневый, водянистый, который никак нельзя отожествить ни с бистром, ни с тушью. Вместе с тем сепия по цвету совпадает с определенными тонами акварели, без знания которой нельзя понять и оценить всю сложность художественной техники рисунков старых мастеров.

Современная акварель изготовляется на гуммиарабике. В средние века, когда гуммиарабика не знали, „водяную краску” изготовляли, примешивая к воде растворы растительного (вишневого) или животного клея, или смешивая с порошком красителя сухой порошкообразный клей. Средние века знали уже и прозрачную водяную — клеевую краску и аналогичную краску, кроющую, непрозрачную, которую правильнее было бы продолжать называть гуашью. Последняя наиболее характерна для книжной миниатюры. Старые мастера, стремясь к использованию цвета в рисунке, прибегали и к гуашевым непрозрачным краскам (особенно часто к белилам), и к акварели, прозрачной. Последняя изготовлялась на меду. Некоторые эффекты ее замечательны. Акварель — прозрачная и гуашь — кроющая очень часто употреблялись одновременно в одном и том же рисунке. Старые мастера любили экспериментировать, вводили в свой рисунок порою и масляную краску, оставлявшую в бумаге жирное пятно. Наносили на рисунок раствор золота или темперу (краску на яичном желтке).

В очень интересном рисунке великого венецианца Тинторетто, ("Этюд женской драпированной фигуры" Флоренция, Галерея Уфицци*), можно заметить следы битюма, характерной для масляной живописи плохо высыхающей коричневой краски.

Старые мастера рисовали и писали самыми разными средствами и инструментами, используя самые различные материалы для самых разнородных целей. Замечательными эффектами отличаются, например, частые в XVII веке рисунки одновременно „сухою” и „мокрою” техникой, сочетания сангины и туши, карандаша и кисти. Следы подготовки рисунка карандашом встречаются на очень многих рисунках, но часты случаи, когда рисунок начат карандашом, продолжен и закончен кистью какой-либо жидкой краской, а потом опять тронут карандашом или углем, или же проработан пером. Старые мастера — почти все, за исключением таких живописцев, как Тициан, Франс Гальс, Веласкес—очень любили рисовать, рисовали часто и много, рисовали „для себя” или, делая подготовки к будущей картине, рисовали с натуры, по памяти или вполне свободно „из головы”, по воображению. Изучение старых рисунков открывает перед нами целые миры художественных поисков мастеров прошлого.

Первым веком становления реалистического рисования, в первую очередь изображения с натуры является в Западной Европе XV столетие, начало Возрождения.

Искусство правды, искусство реалистического отражения действительности существовало, конечно, и раньше. Человечество всегда стремилось освоить природу мира и человеческой жизни. Искусство античной Греции и искусство средневековой Франции знало и портрет, и натюрморт, и изображение человеческих действий, и изображение животных. Вместе с тем европейский рисунок, какой показан в данном издании, по-настоящему развился и распространился на Западе именно с XV века. Еще в XIII столетии замечательный французский рисовальщик Виллар рисует в своем сохранившемся до нас альбоме льва, приписав к нему слова, что нарисован этот лев „с живого”. Но нужна была еще длительная борьба с господствующим идеалистическим средневековым миросозерцанием, борьба за право свободного исследования, за ослабление сковывающих творчество цеховых норм, чтобы родилось новое искусство. Тот реализм, который может быть отмечен в готической скульптуре, отсутствовал в средневековой живописи и только частично проявлялся в графике. При изучении живописи Запада обычно ограничиваются этими совершенно правильными констатациями. Материалы рисунка, графического искусства, добавляют к этому еще много интересного.

На историческом рубеже XV века во всем мире наблюдается новое. Энгельс назвал это время „эпохой титанов”, „величайшим в мире прогрессивным переворотом”. Искусство все чаще должно было откликаться на потребности нового общества. Феодализм был если не уничтожен, то оттеснен на второй план. Изменился и состав потребителей искусства. Активными зрителями, очень живо откликавшимися на все явления в изобразительном искусстве, стали горожане. Социальный состав позднесредневекового города нам известен: „патрицианская” верхушка богачей, предков современной буржуазии, которые, по словам Ф. Энгельса, были менее всего буржуазными, затем организованные в цехи мастера и подмастерья, все группы, являвшиеся „плебеями”, наконец, большие массы полупролетариата. Одним из следствий этого нового состава потребителей искусства было распространение дешевой печатной графики, гравюры. Широко начинает развиваться новая тематика. В изобразительном искусстве она была непосредственно связана с изображением действительности (портрет, сцены быта). Двигательной прогрессивной силой могла быть также и фантазия: лишь бы она была не догматически-церковной.

Исследователи печатной графики, гравюры, высокой и глубокой печати, знают, какое распространение получили, начиная с этой эпохи игральные карты, против которых напрасно самыми строгими мерами боролась церковь. В нашем альбоме на первом листе не случайно изображен полный молодого порыва всадник с флагом „Луны” (точнее — месяца).

Изображения „семи планет”, соответствовавших семи дням недели, были связаны и с карточной игрой, и с псевдонаукой — „астрологией”, пытавшейся узнать судьбу человека по сочетанию звезд. Все же в таких рисунках, как молодой „всадник луны”, без труда чувствуется увлечение художника своей идеей. Тема сама — „еретична”, не религиозна, а сказочно-романтична; и как раз такая „романтика” будет впоследствии сопутствовать нам в изучении рисунков старых мастеров. В рисунке XV века мы найдем и фантастику, с примера которой нам припасть начать, и чисто „ученую” естествоиспытательскую работу художника-анималиста, с увлечением рисующего животных (Пизанелло) и портрет (лучшие примеры дают не Италия, где началось самое Возрождение, а Франция и Нидерланды — Я. Ван Эйк и Ж. Фуке). Особенное значение для реалистического искусства приобретает стремление обосновать свое творчество научным путем; так начинает развиваться в качестве необходимой вспомогательной дисциплины искусств— перспектива. Несколько позднее к этому добавится и анатомия.

В музеях Западной Европы хранятся два альбома рисунков венецианского мастера XV века Я. Беллини, в которых зафиксировано искание научных приемов построения и пространства картины, как сцены, в которой могло бы быть умещено все : и архитектура города, изображение человеческой толпы, и какая-либо священная традиционная группа. Для нашего современника наиболее интересным является в такого рода рисунках не самые их достоинства, а скорее постановка проблемы. Искусство должно было быть обосновано. Одним его основанием была объявлена математика, другим — знание всего, что касается человеческого тела, в более широком плане — наблюдение и изучение природы. Искусство, однако, никогда не могло ограничиваться предписаниями каких-либо норм или правил. Если Я. Беллини еще „строил” свой пейзаж, то Леонардо в 1473 году первый зарисовал пейзаж с натуры. Если великий мастер северной Италии, строгий Андреа Мантенья, тоже, можно сказать, еще „строит” образ женщины-героини Юдифи по требованиям античного героического стиля, то Дюрер, ему подражавший художник из Германии, первый рисует фигуру женщины с натуры, никак ее не идеализируя и никакому классическому канону не подчиняя. Это последнее у Дюрера встретится позднее, когда он перерисовывал фигуры для гравюры.

 

Леонардо да Винчи. Пейзаж с видом на Церковь Санта Мария делла Неве. 1473 г. Бумага, перо, тушь. 19 х 28,5 см. Флоренция. Галерея Уфицци.

Весь рисунок XV века бесконечно интересен для нас своими исканиями, постоянно расширяющимся кругом наблюдения, появлением все новых и новых задач. Движением Возрождения охвачены по меньшей мере четыре страны: Италия, Франция, Нидерланды, Германия. Италия, конечно, идет впереди, ее авторитет неоспорим. Но назвать все искусство итальянского XV века равномерно отображавшим реальную действительность, конечно, нельзя. Облик нарисованной Гирландайо девушки, льющей воду из кувшина в таз, безусловно взят из жизни. В ту же самую эпоху изображение крылатой девушки-ангела у Боттичелли, выполненное менее реально, более фантастично. Все это время было пронизано борьбой разнородных течений и противоречивых тенденций. Художники северных стран видели в лице легатов римского папы вовсе не деятелей священной власти, а просто стариков, умных и хитрых, и таких же людей, как все. Таковы портреты сановников католической церкви — работы Я. Ван Эйка и Ж. Фуке. В портретных головах, изображенных Л. Синьорелли и П. ди Козимо, в группе феодалов, нарисованных Э. Роберти, в жанровых фигурах Ф. Липпи Младшего и Б. Пинтуриккио проявилось то направление итальянского искусства XV века, которое все исследователи считают реалистическим, но интересно, что в это же время Либерале да Верона дает изображение фигуры, явно фантастической, придуманной. Особенно любили изображать в то время „Поклонение волхвов”, потому что самая тема позволяла художникам с традиционно-чеканным сюжетом сочетать изображение неких празднично-торжественных процессий, полных красоты и жизненности. Очень поучительно сопоставить с наброском композиции „Поклонения волхвов” Карпаччо эскиз на ту же тему у Леонардо да Винчи. Великий новатор всего мирового искусства наметил новые задания для живописи: композицию, основанную на выверенных геометрических приемах построения пространства, рисунок фигур набросал сначала без одежд, чтобы не ошибиться в будущем, располагая на них складки тканей. Карпаччо оставался традиционным: для него „Поклонение” было простым зрелищем. Серьезнее и жизненнее оказывается композиция Леонардо.

В творчестве двух замечательных мастеров, Леонардо и Дюрера, мы наглядно видим постановку более серьезных задач перед искусством. Для обоих — это проверка теории практикой, практики — теорией. Рисование с натуры, практика, конечно, предшествовала. Если Леонардо рисует лицо человека, складки одежд или дерево, а Дюрер — первую в европейском рисунке натурщицу или „Зайчика”, то принципы их все же одинаковы. Пути их не расходятся; в этом выражен их интерес к изучению натуры. Но разными по содержанию являются их задачи. Леонардо в будапештском рисунке ставит перед собой проблему экспрессии, передачи эмоции гнева, Дюрер в рисунке „Адам и Ева” пытается найти приемы или аллегорического, или абстрактно-„правильного” изображения человека. Леонардо был специалистом по монументальной фреске, Дюрер — по гравюре, распространяемой через печать.

Интересно, что в гравюре получил распространение и сатирически-горький рисунок И. Боса, пример которого мы тоже приводим. На нем изображены нищие, калеки, шуты. Только счастливым великое время не было: у Возрождения была своя изнанка. Знал ее и Леонардо. История искусств была не идиллией, а драмой.

Бос ван Акен, Иероним (1460 - 1516). Нищие и музыканты. Бумага, тушь, перо; 28,5 х 21 см. Вена. Музей Альбертина.

Рисунки Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера могут быть поучительно рассмотрены как в свете задач искусства XV века, так и в орбите нового, так называемого „Высокого Возрождения”. Рисунки таких различных мастеров, как Рафаэль и Микельанджело как бы овеяны другой атмосферой. Уровень мастерства достигнут легко и уверенно. Мастера классического искусства нового XVI века „шутя” решают сложнейшие проблемы композиции, ракурсов, поворотов, выразительности не только лиц, но и фигур. Исключительно интересно в этом плане сопоставить профиль лица в рисунке Леонардо с женским профилем в листе Рафаэля. У Леонардо было все в искании, у Рафаэля — все уже найдено. Третья из голов этого круга — „этюд” Микельанджело — переносит проблему в круг других задач — выражения. По сравнению с глубоко внутренне-взволнованным лицом в рисунке Микельанджело кричащие лица сражающихся у Леонардо кажутся несколько поверхностными.

По-другому ставится в XVI веке и проблема портретного рисования. А. дель Сарто с самого начала подходит к портрету как к проблеме композиционной, набрасывает полуфигурный рисунок, выполненный им с его жены, как прообраз будущей картины. Тициан в аналогичном женском портрете прорабатывает рисунок подробнее, живописнее, с большим вниманием к завершенности сходства. Лоренцо Лотто очень уверенно рисует одно только лицо (у Тициана и Сарто портрет был полуфигурным). В сопоставлении этих рисунков с портретами XV века ясно видно, как шло развитие всего искусства рисунка в сторону большей реалистически понимаемой живописности, вместе с тем — большей психологической углубленности. О том же говорят и портретные рисунки мастеров разных поколений и разных стран. Ганс Гольбейн Младший, один из наиболее прославленных портретистов всех времен, заставляет прежде всего вспомнить рисунок его отца — Ганса Гольбейна Старшего, который изобразил своих сыновей в профиль, обращенных друг к другу лицом. Этот рисунок был, бесспорно, и выразителен, и полон сходства, и вместе с тем условен. Гольбейн Младший в раннее время, в Базеле, рисовал также не без условностей („Портрет бургомистра Мейера”, 1516 г.). В Англии через двадцать с лишним лет он в своей знаменитой серии изображений английских знатных н простых людей показывает, как может портрет подняться до уровня характеристики типического. Ф. Клуэ с этим сочетает также и проблему красивого. Цуккаро и другие мастера конца столетия будут стремиться к синтезу всего, что было достигнуто раньше. Другой вопрос — как это им удавалось.

Рисунок XVI века по-новому разнообразен. Вместе с общим прорабатывается и частное („Этюд руки” у А. дель Сарто). По-новому ставится проблема композиционного рисования. Еще новое „Поклонение волхвов” можно добавить к рисункам Карпаччо и Леонардо : композицию генуэзского мастера Луки Камбиазо, выделяющегося из всех своим стремлением рисовать „большими формами”, прибегая к тому, что у нас в XIX веке называли „обрубовкой”. Ни декоративной просторности Карпаччо, ни архитектоники Леонардо у Камбиазо нет : все сменилось вниманием к отдельным объемам.

Течение, сменившее классику, в истории искусства порою называется „маньеризмом''. Под этим выражением понимали направление в искусстве, следующее внешней „манере” того или иного авторитетного мастера прошлого. Стилем, то есть закономерным и сознательным сочетанием художественных особенностей и приемов изображения, „маньеризм” не был и стать им не мог : в течении этом мы вправе видеть упадок классического Возрождения, уклон, объясняемый начавшейся феодально-католической реакцией. В XVI веке встречаются фантастические рисунки отдельных фантастических фигур, смысл которых трудно определить. Не конкретный исторический образ „Лукреции” — героини античности, убившей себя, ибо не имела она силы перенести позора, а некую отвлеченную жестикулирующую фигуру набрасывает талантливый и парадоксальный Пармеджанино. В фигурах „Иоанна и ангела” Корреджо можно видеть что угодно, ибо как для Пармеджанино взволнованные линии, так для Корреджо живописные пятна сангины были главными. Но вместе с тем настоящая классичность определяет подробный рассказ рисунка Перуцци. Его хочется сопоставить с „Юдифью” Мантеньи; бросится в глаза, как пластический рельеф XV века сменен живописной подвижностью в XVI веке, вместе с тем не утратившей четкости объемных форм. В новом столетии, конечно, живопись сделала самые смелые шаги вперед, и мы знаем где — в Венеции. Тициан в „Этюде падающего всадника” достигает изумительной динамической экспрессии. Флорентинец Понтормо, один из передовых художников своего времени, стремился в своем „Всаднике” монументальности; новое слово было за Тицианом и его гениальным продолжателем Тинторетто.

Последний был старше и прожил дольше, чем его сотоварищи по венецианской школе. Веронезе и Пальма Младший. Композиционные рисунки обоих последних еще овеяны спокойной декоративностью времени расцвета: „маньеризм” в Венеции был слабее, чем во Флоренции. Но Тинторетто — весь в патетике, в движении, в динамике. Рисуя голову некого древнего римлянина с античного бюста, Тинторетто трактует его как живое реалистическое лицо, выявляет в нем не классическое обличие, а давно исчезнувшую жизнь. Мы считаем Тинторетто одним из самых поражающих новаторов рисунка. Рисуя обнаженные или драпированные в одеждах фигуры, Тинторетто придавал им жизненность самыми нажимами линий, направлением штрихов, — и ничего не боялся : ни смелых ракурсов, ни эффектов незаконченности изображения, лишь бы была достигнута выразительность. Но выразительность его рисунков — вполне человечна, а не формальна, как у многих маньеристов, и у нас есть основание считать Тинторетто продолжателем классики, а не маньеристом.

Немаловажной чертой XVI века является значительное расхождение характера рисунка в разных национальных школах.

В Германии Лука Кранах, один из знаменитейших художников своей эпохи, рисовал еще принципиально близко к XV веку и к Дюреру. Новатором выступил Грюневальд (Нитхарт). В его рисунке, изображающем некоего легендарного святого около дерева, поставлена та же задача, которую решал и представитель „Дунайской школы” Альтдорфер: сблизить человеческий образ с миром природы. У Альтдорфера человек поглощен пейзажем, у Грюневальда человек и ствол дерева равно выразительны и подвижны. Следующим шагом немецкого рисунка будет уже появление пейзажа вовсе без образа человека. Но только ветви, нарисованные В. Губером, окажутся полными нервной выразительности.

Композиционный рисунок внеитальянских стран мог бы быть изучен по немногим примерам.

„Сражение” Ганса Гольбейна Младшего — замечательный рисунок, в котором доминирует линейная система, где выразительно показана эпоха. Большой эскиз для несохранившегося в оригинале группового портрета семьи канцлера Т. Мора тоже носит линейный характер, познавательная задача доминирует здесь, рисунок является скорее схемой будущего живописного решения и вместе с тем он полон живой выразительности и человеческого интереса. В нидерландском рисунке XVI века те же темы звучат по-новому.

Гольбейн Ганс (Младший) (1497 - 1543). Сражение. Перо, кисть. 28,4 х 43,4 см. Базель. Художественный музей.

Женский портрет работы Луки Якобса, более известного под именем Луки Лейденского, выполнен был в том самом году (1521), когда Дюрер рисовал своего 93-летнего старика, виртуозно : использовав линии. Луша Лейденский рисует по сравнению с Дюрером прежде всего проще, более спокойно, более человечно и, по существу, более классично. Трудно решить, как отнестись нам к приписанной тому же Луке иллюстративной сцене, воспроизведенной в нашем альбоме. Таких, не очень ясных по теме рисунков очень много, и один, по меньшей мере, из них должен был найти себе место в предлагаемом подборе характерных рисунков северных европейских школ. Нидерландские мастера XVI века пытались решать многие задачи сложного содержания, что им, однако, не всегда удавалось. Аллегория и эмблематика, иллюстрация пли сатирическая трактовка современной темы, все они должны были быть прежде всего ясными, чтобы быть живыми и через четыреста лет. Таким остается прежде всего известный автопортрет великого нидерландского художника Питера Брейгеля. Он исключительно просто изобразил себя за работой с кистью в руке, несколько иронически нарисовав сзади довольно наивно выглядевшую фигуру некоего тогдашнего „искусствоведа” в очках. Творчество Брейгеля во всей его сложности указывало искусству путь вперед. Его искусство предвещает и Рубенса, и Рембрандта.

Самым сложным временем в развитии западноевропейского искусства является XVII столетие. Это — эпоха феодально-католической реакции с одной стороны, абсолютизма — с другой ; эпоха английской революции, за которой вновь последовала абсолютистская реставрация; это эпоха, когда, по словам К. Маркса, Голландия была небольшим буржуазным островом в феодальном океане. Считать, что все искусство этого столетия может быть обозначено одним выражением „стиль барокко”, никак нельзя, просто потому, что искусство XVII века было исключительно сложным и противоречивым.

Наиболее замечательным его началом явилось искусство Фландрии — Фламандская школа, — во главе со знаменитым П. П. Рубенсом.

В рисунке Рубенса доминирует живописное начало. Нет сомнения в том, что в рисунке он более реалистичен, чем в своих картинах. Он чудесно рисовал портреты. Очень красив и выразителен этюд, изображающий молодую „придворную даму” инфанты Изабеллы Испанской; это — Рубенс „официальный”, блестящий мастер, которому все удается легко.

Скромным, реалистическим и без сомнения очень похожим является более поздний его рисунок, изображающий в профиль дочь его знакомого художника Бальтазара Жербье. Но Рубенс предстает нам еще в новом обличье, когда он рисует своего маленького сына. Это — Рубенс интимный, полный сил и увлечения жизнью. Комбинируя во всех своих портретных рисунках черный материал (уголь, карандаш) с сангиной, Рубенс достигает изумительных результатов. Его рисунки очень просты, очень жизненны и совсем по другому передают пластическую объемную форму, чем итальянские классические рисунки, которые рядом с Рубенсом представляются мраморно-твердыми, в то-время как у Рубенса — плоть и кровь. Вполне новаторским является и пейзажный рисунок Рубенса.

Приводенный ниже рисунок исполнен карандашом и гуашью. Он очень „декоративен” и вместе с тем — правдив.

Рубенс Питер Пауль. Пейзаж. Карандаш, гуашь; 24 х 43 см. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Рубенс был счастливым зачинателем художественного „золотого века” искусства своей страны. Этюд головы старухи работы Я. Иорданса относится к эпохе, когда слава Рубенса находилась в своем зените, и вместе с тем Иордане в рисунке этом более тверд и определенен, чем Рубенс. „Жанровая сцена при свете фонаря” Иорданса в постановке новой проблемы светотеневого контраста является новаторской. Для картины „Медный змий”, относящейся к раннему периоду его творчества, Ван-Дейк набросал пером группу фигур, где на первый взгляд трудно что-либо разобрать, но где полностью выявлено то динамическое начало, „беспокойство плоти и духа”, которое считается очень характерным для стиля барокко, наиболее отчетливо выявившего идеологию феодально-католической реакции. Этюд Ван-Дейка с античной головы, очень качественный, ранее приписывавшийся Рубенсу, может быть сопоставлен с рисунком античной головы у Тинторетто. Мы указали уже, что Тинторетто „очеловечил”, сделал более реальным и современным античный бюст. Ван-Дейк античный мрамор рисует совсем по-новому, мягко, ища в рисунке не очеловечения, а эффектов освещения, воздушной среды и иных профессионально-художественных качеств.

Фламандские анималисты школы Рубенса тоже интересны в их эволюции. Несколько статичный Ф. Снейдерс был реалистом. В рисунке Я. Фейта можно отметить иные черты, например искание динамики, подвижности, действия. Фламандский портрет во второй половине века перерождается в костюмную эффектность „кавалеров” П. Лели.

Семнадцатый век более резко, чем раньше противопоставил национальные школы в искусстве. Французская школа была в этом столетии одной из ведущих и наиболее оригинальных. Именно во Франции получило свое продолжение искусство карандашного портрета, примером которого в XVI столетии был женский портрет Клуэ, а в XV — Фуке. Мастера французского портретного рисунка первой половины XVII века — Дюмустье, более „элегантный”, и Ланьо, более „простонародный”, дают примеры полномерной рисуночной законченности. Чудесным по реалистической же простоте и своеобразной теплоте является рисунок Л. Ленена, одного из первых художников этой эпохи, кого мы могли бы назвать подлинно демократическим. Самым же оригинальным, ни на кого не похожим художником, является Ж. Калло, мастер изображения танцующих артистов итальянской комедии, полуфантастических воинов, причудливых кавалеров. Замечательный офортист Калло в своих рисунках, часто остававшихся небольшими набросками, по-своему видел жизнь.

Во Франции, как известно, в XVII веке распространился классицизм, что не мешало в театре выступать гениальному реалисту Мольеру, в известной мере предвосхищенному гротескным и все же реалистическим искусством Калло. Рисунки величайшего из художников Франции XVII века, Пуссена, менее классицистичны, чем его живопись. Рисунки Пуссена часто более динамичны и контрастны, более подвижны, чем его картины. Более „романтичным” чем в картинах является рисунок и у Клода Лоррена. В альбоме приведен один ему приписанный рисунок, изображающий дерево, — повод вспомнить абсолютно простой, познавательно строгий рисунок дерева у Леонардо да Винчи. „Дуб” Лоррена вполне — реалистичен, но нарисован он более внешне, с позиций искания живописного эффекта, не так, как нарисовал в свое время древесный ствол пытливый и прозорливый искатель секретов природы Леонардо.

Германская школа XVII века может быть показана на различных примерах; их сравнение выявляет глубоко противоречивое развитие немецкого искусства, бывшего в годы Дюрера и Гольбейна одним из наиболее передовых в Западной Европе. В лице Адама Эльсгеймера Германия выдвинула одного из самых талантливых представителей раннего живописного рисунка, к которому вполне можно применять понятие „стиля барокко”, художника, понимавшего язык линий и пятен, как средств изображения людей. В середине и начале второй половины XVII века другие немецкие мастера представляются в своих жанровых композициях вполне „бюргерскими” художниками, подражателями голландцев.

Последние — художники голландской школы XVII века — занимают во всей мировой истории искусств особое место. Голландия — родина одного из гениальнейших и человечнейших художников земли, Рембрандта.

Рисунки Рембрандта — целый мир. Выбор их образцов необычайно труден, их качество, наоборот, бросается в глаза немедленно. Один из ранних голландских анималистов, Саверей, оставил нам этюд обезьяны, сделанный со всею дотошностью наблюдателя-натуралиста. Рядом с ним наброски слонов или львов Рембрандта поражают своей непосредственностью, безыскусственностью и содержательностью. Рембрандт рисовал все, что видел, вкладывая в каждый штрих своих рисунков свое личное, очень правдивое, очень искреннее теплое отношение к человеку, ставшему в некую позу или схваченному в буднично-простом движении; внимательно и бережно, с огромным человеческим целомудрием рисовал он обнаженную модель; с подлинно патриотической любовью изображал пейзаж родной страны, причем не города, а деревни. Исчерпать все, что дают рисунки Рембрандта в немногих словах невозможно. В них есть и глубокий ПСИХОЛОГИЗМ, и легкая шутка ; в них поставлены проблемы освещения и ракурсов, пространственности и детализации. Приемы художника часто менялись ; молодой Рембрандт рисовал более конкретно, зрелый — более общно. Но художник всегда оставался великим сыном своего народа, реалистом и гуманистом в лучшем смысле слова. Исключительное значение Рембрандта как реалиста и новатора особенно выступает в сопоставлении его пейзажных рисунков с прозаически-честными рисунками других рисовальщиков его страны, Гойена, Кейпа, а также Я. Рейсдаля, который был в числе лучших мастеров, его современников. Голландские жанристы, прославленные реалисты А. Остаде, Бега, — все заслужили себе место в истории искусств и все же не могут быть поставлены на один уровень с Рембрандтом.

Сложным было состояние искусства в Италии в XVII столетии. Здесь в это время складывается очень последовательное академическое течение, начатое братьями Карраччи в Болонье еще в предыдущем столетии. Это направление включало в свой состав и повествователя Доменикино, и патетического Рени, и грациозного виртуоза рисунка пером Гверчино. Замечательным рисовальщиком чисто живописного склада был знаменитый скульптор и декоратор Бернини. В искусстве Италии этого времени была и реалистическая струя в лице художников юга страны. Мало сохранилось рисунков главного представителя этого направления Караваджо; больше рисунков оставил С. Роза; близок к нему темпераментный испанец Рибейра, работавший в том же Неаполе. Школа юга Италии перешла к более внешнему декоративному стилю в лице Ф. Солимены. Своеобразным центром живописного реализма оказалась Испания. Первоклассным рисовальщиком должен быть признан Сурбаран. От великого Веласкеса почти не сохранилось достоверных рисунков ; мы знаем один портретный рисунок, так или иначе близкий к изумительному изобразителю человеческого лица. Мурильо, как рисовальщик, стоит на позициях вполне „живописных”. Приводимый нами единственный пример испанского цветочного натюрморта  (X.Арельяно) показывает перерождение многосложных опытов рисунка XVII века в чистую декоративность.

В ней, в конце концов, и „барокко”, и „обуржуазившийся” после Рембрандта голландский реализм.

Рисунок XVIII столетия оставил нам ряд чудесных работ прекрасных мастеров, причем рядом со странами старинной художественной культуры именно в это время начинает выступать со своим, складывающимся своеобразием, национальное реалистическое искусство России на востоке Европы, Англии на западе, Скандинавских стран на севере, Польши и Чехии в центре Европы.

Французскую школу XVIII века легче всего оценить в ее особых качествах. Вначале — это правдивый и поэтичный Ватто, создавший ряд чудесных полукостюмных-полужанровых зарисовок для своих картин, бывший хорошим пейзажистом, остававшийся все время в границах реализма. Его преемник Ф. Буше воплотил в своих рисунках иную грань общественного бытия дореволюционного французского общества XYIII века — чувственную красоту. В таком его рисунке как „Девушка с розой” начинает ощущаться и более поздний сентиментализм.

Границы между школами в XVIII веке быть может более зыбки, чем в предыдущее время. Декоративность „большого стиля” воплощена в творчестве Дж. Б. Тьеполо, великолепнейшего из венецианцев.

Как известно, венецианские мастера в XVIII веке работали во всех странах Европы, в том числе и в славянских. Жизнь самой Венеции отражена в рисунках чудесного жанриста П. Лонги, исключительно декоративного и вместе с тем убедительно передающего родной город в его неповторимой красоте Ф. Гварди. Д. Тьеполо Младший в оригинальном рисунке маскарадного „карнавального” характера „Всадник и арлекины” показывает нам другую страницу той же венецианской жизни, бывшей и комедией, и порою жуткой драмой.

Одним из наиболее оригинальных мастеров графики XVIII века остается, конечно, Дж. Б. Пиранези, архитектор и офортист, по происхождению венецианец, но работавший в Риме. Хорошо известны его „интерьерные” зачастую театрально-декоративные композиции, энергичные рисунки пером, получившие впоследствии продолжение в творчестве ряда рисовальщиков всех стран Европы. При составлении данного альбома представилось правильным выбрать более скромный и ближе связанный с реальной жизнью Италии его рисунок „Виллы с террасами”, сочетающий в одно целое классическую красоту архитектуры с купами живых деревьев, нарисованных художником подлинно страстно.

Г. де Сент Обен показывает на своей чудесной акварели французское аристократическое общество того времени, девизом которого было „после меня — пусть хоть потоп”. Фрагонар, художник, который одинаково любил передавать и „галантные празднества”, и театральную патетику, в своей „Буре” сумел показать сельский пейзаж, охваченный настоящим порывом близкой грозы; а Гюбер Робер вновь переносит зрителя в Италию, в организованную красоту „Виллы Мадама”, где можно было встретить за этюдами молодых художников-пенсионеров Академий всех европейских стран.

Рисунки Ж. Б. Грёза, французского художника конца XVIII века, долгое время были образцами для многих европейских Академий. „Девочка” Грёза — типичный для него пример сентиментальной красоты, трогательной и чисто буржуазной. Недаром именно про Грёза писал, обращаясь к французской буржуазии, знаменитый критик Дидро: „Это ваш художник”.

Из мастеров Англии следует остановиться на рисунке прекрасного живописца-портретиста Т. Гэнсборо. „Этюд для женского портрета”, в котором наряду с позой имеет особое значение мимика лица, относится к более раннему периоду творчества художника, „Пейзаж с коровницей” — к более позднему. Выполнен последний рисунок, очевидно, по памяти.

В Германии в XVIII век не было недостатка в хороших мастерах.

В альбоме* (Рисунки старых мастеров: [Альбом] - Москва: Изогиз, [1959]) приведен пример рисунка великого немецкого поэта И. В. Гёте, который помимо своей литературной деятельности, был и естествоиспытателем, и пейзажистом. Выполненный в Италии, по всей вероятности с натуры в годы, непосредственно предшествовавшие революции во Франции, рисунок Гёте неожиданно прост и ясен, очень продуман в самом ритме его композиции и вместе с тем точен и правдив. Эти черты рисунок XVIII века передает последующему столетию.

Гёте Иоганн Вольфганг (1749 - 1832). Итальянский пейзаж. Бумага, карандаш, тушь, сепия; 21 x 15,5 см.	Гёте Иоганн Вольфганг (1749 - 1832). Вид на собор Святого Петра в Риме. Бумага, тушь, перо; 19,5 x 15 см.

Рисунки старых мастеров имеются в большом числе в музеях и в собраниях всего мира. Изучение их, по существу говоря, начато недавно. Очень много материала остается доныне неизвестным, много потеряно, еще больше — не издано, не описано, не освоено наукой об искусстве. Полно изучено, казалось бы, только творчество крупнейших мастеров рисунка, таких классиков, как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт. Но и здесь специалисты постоянно спорят, принадлежит ли данный рисунок руке определенного изучаемого мастера, или является он произведением ученика, тщательно подражавшего своему учителю (такие рисунки встречаются в кругу Микельанджело и Рембрандта), — является ли он копией, добросовестно выполненной чужой рукой в целях обучения (этим занимались по существу говоря все школы искусств, начиная от XVI века), — повторением, сделанным самим художником („Юдифь” Мантеньи, например, существует в нескольких вариантах) или же подделкой.

Последних, к сожалению, много во всех старинных и новых собраниях.

Исключительно трудна атрибуция рисунка, убедительное отнесение его к творчеству определенного мастера.

Совершенно бесспорных рисунков великих мастеров—не столь уж много. Если рисунок имеет подпись мастера или его монограмму, это еще не является достаточным ручательством в его подлинности, ибо подписи и монограммы давно и искусно научились подделывать.

Если рисунок оказывается соответствующим определенной детали картины художника, причем такой, которая точно, документально известна как произведение данного мастера, — и это еще не может быть абсолютным ручательством в правильности отнесения рисунка к произведениям этого мастера. Эту деталь мог скопировать и другой художник для каких-либо своих целей. Произведения знаменитых мастеров Возрождения копировались в целом и в частях художниками всей земли.

Подлинное ручательство в том, что данный рисунок принадлежит данному мастеру возможно только тогда, когда совпадают все элементы узнавания, то есть когда рисунок связан с известным произведением изучаемого художника, когда он выполнен на бумаге того времени, когда жил мастер, той техникой, которая была известна в его время, и когда к тому же рисунок имеет помету, выполненную художником : монограмму, подпись, марку, надпись. Решающее же значение остается за сопоставлением одного рисунка, подлежащего определению, с другими, уже определенными, „опознанными” рисунками. Для этого надо очень много видеть, много знать, иметь к тому же особую зоркость, развиваемую долгим опытом изучения произведений определенного мастера. Но и тогда все же не будет абсолютно твердой уверенности в том, что рисунок принадлежит данному мастеру. Постоянные „переатрибуции” остаются характерной чертой того раздела истории искусств, который занимается изучением рисунков старых мастеров.

„Отвергаются” рисунки часто из соображений слишком большой щепетильности ли на основании суждений вкуса, не всегда обязательных. В числе признанных „неподлинными” или „сомнительными” рисунками оказываются зачастую рисунки очень качественные и остающиеся близкими к данному мастеру по ряду черт. Исследователь тогда обязан указать на то, что настоящего ручательства за принадлежность, например, „Женского портрета” Мадридской библиотеки руке Веласкеса, наука не имеет. Вместе с тем на примере опубликованного рисунка можно получить представление о том, как рисовал великий испанский мастер.

Наука о рисунках старых мастеров очень трудна, очень увлекательна, очень еще молода, поэтому несовершенна.

Ее задачи, однако, ясны: на примерах рисунков великих старых мастеров, бывших чудесными реалистами, посильно содействовать росту художественной культуры нашей современности.

По материалам статьи члена-корреспондента Академии наук СССР,
Заслуженного деятеляеля искусств РСФСР,
профессора А. А. Сидорова.

Материал является авторским. Распространение без ссылки на сайт запрещено © 2016 г.